话语狂欢

从“红孩子”系列开始，陈文令的作品就显示出个人经验在其创作体系中的重要地位。个人经验在中国当代艺术中存在两个倾向：一方面是向内挖掘，艺术家从自身出发寻找母题，致力于营造一个关于人本身状态的情绪性表达——这一点在年轻艺术家身上表现得尤为明显，艺术家本人的形象越来越多地出现在作品中，并且通过作品构建出一个虚幻的世界；另一方面则是向往延伸，通过对个体在社会或历史中生存状态的转变，对当下社会或历史问题发出自己的声音。陈文令的作品兼有两者之长，既因情绪引起观者的共鸣，又引因对物质社会的针对直指当下。

中国的现代化进程与传统道德体系的崩塌几乎是同步的，经济进步带来物质生活富足的同时，也逐步挤占了精神伦理在人们脑海中的空间，此消彼长的最终结果便是享乐主义的盛行，物质或者说金钱成为认同度最高的衡量标准。

陈文令从一开始就站在了物质主义的对立面。“红孩子”系列作品来自于他家乡海边天真无邪的儿童，陈文令童年时也曾经是他们中的一个。在他看来，红孩子是纯真的代名词，在中国大地盛行的物质主义思潮并没有对这些孩子产生影响，相应的，他们的情绪也就代表了人类最单纯的情绪。通体红色，身材瘦长是对或快乐或忧伤的情绪的夸张，既是陈文令对本真人性的强调，同时也暗喻了其在社会中的迷失。值得注意的是，“红孩子”通常体积巨大，并且以群体的方式出现在公共空间中，可以说这成为陈文令到目前为止作品的一个特点——以超体量的作品“入侵”空间，唤起直觉刺激，并不给人以玩赏的机会，直接形成一种挑战的姿态。

从厦门到北京，带给陈文令的不仅是地点的转换。厦门，因其战略地位的重要性，经济一直处缓慢的发展状态中，闲适和温情处处弥漫在这个海滨城市。如果说“红孩子”的创作还保留了人与自然的互动可能，那么陈文令在北京创作的“幸福生活”和“英勇奋斗”系列则更多地来源于这个节奏不断加快，物欲生活已经占据主流的城市。陈文令没有忘“本”——脱离鲜活的个人经验而针对社会现实发出的声音只能流于空泛。他的创作来源依然来自于遥远的厦门农村，在那里，猪是自给自足的农业生活的代表，在中国几千年的农业社会史中一直被视为富足的象征。陈文令从中提炼了这个符号，却并没有把它和农业社会的生活方式混为一谈，而是将其作为富足享乐的代表隐喻了物质社会下人的生存状态。

在“幸福生活”系列中，人化身成了猪。雕塑的原型来源于现实生活，世俗化的快乐成为作品的主要特征。无论是“夕阳红”，“偶遇”还是肩扛肥猪的人，陈文令所雕塑的形象本身洋溢着打动人心的世俗快乐，仿佛是欲望的集体爆发。狂乱的人，肥硕的动物，几近泛滥的生殖能力的炫耀，炙热地烘烤着人们的神经。他们把丰收的成果紧拥在怀，即便是头脑和身体都已经异化也毫不在意，他们只想去占有并且志得意满地炫耀。这种氛围把人逼退到几乎无法思考狂欢下所掩盖的本质的境地。这正是消费社会下人群生存状态的缩影，只不过为赤裸裸的欲望批上了华美的外衣。

陈文令以自身经验中提取的符号直击现实，在他看来，享乐主义已经把人逼退到了与动物无异的边缘，但是苦大仇深地外部批判远不如由内而外的摧毁来的有力。于是“幸福生活”系列中的作品无一例外地具有一种暧昧的味道。作品中的每一个人（或者说生物）都处在幸福的巅峰。这种模棱两可的形象处理使人在感官上首先感受到的是快乐，巨大的体量和群像式的呈现方式构成了一个沉醉忘我的世界，但是他的作品所描绘的正是高潮即将下落的瞬间，它使观者从情绪的顶峰滑落而坠入思考。于是，我们看到的，是对于物欲高涨的社会的讽刺，那些膘肥体壮的猪成为欲望的代名词，它们不仅指向物质世界中趾高气昂的暴发户，更多地指向了毫无顾忌地追求包含着金钱、肉体乃至权力等等各种欲望的人们。以夸张方式存在的生殖器官打破了让人沉醉其中的幻觉，光滑膨胀的作品像一个即将破碎的气球，冷冰冰地提示着一种危险：过度的享受和炫耀之后人们究竟该何去何从？

从这组作品开始，陈文令彻底摆脱了自传式的风格，转而发展出一种混合了世俗化和寓言化的风格。他的作品无一例外地开始具有超常的体积，夸张的形体，和快乐至死的表情。陈文令的技术保证他让自己的作品总是处在高潮即将落幕的瞬间，而这也正是体现批判尖锐性的最佳时机。

表现社会的现实层面或者说正常层面是陈文令挑战物欲社会的出发点，在“英勇奋斗”中，这种挑战则直接指向了人在消费社会下的精神异化。看到那些骑着猪或马冲杀的人们了吗？他们或挥舞着长刀，或手持长枪，我们似乎有理由相信他们在向着新的阵地冲锋——洋溢着乐观主义的冲锋，无畏地去占领新的欲望高地。无论是人物形象还是坐骑，都是陈文令对永无止境地追求物欲享受的人们的隐喻，冲锋陷阵的姿态更多地象征着永不满足的精神，健硕的身体和富足的装扮则界定了所要批判的对象。“英勇奋斗”并不是现实生活的扭曲镜像，而是成为精神世界的具象呈现，那个光怪陆离的战斗场面使得陈文令的作品具有了震撼人心的神话效果。但是陈文令却并不想给作品中的人物再次炫耀和狂欢的机会，他们被定格在了马失前蹄的状态，“坐骑”的反戈一击冷冰冰地透露出陈文令的反问：你的欲望之心究竟何时才能够真正得到满足？最能体现这一反问的，是2004年上海双年展的作品，高悬在空中的人们落到了无比尴尬的境地：曾经的猎物和猎人互换了位置，孜孜以求的物欲已经变成了庞然怪物，继续追求或者放弃都将粉身碎骨，这成为一个预言，一个对已经浑然忘我地沉浸在享乐世界中不可自拔的人类结局的冷酷预言。

值得注意的是，陈文令在这件作品中开始使用声音，这把作品变成了静态雕塑和装置的混合体。声音取自熙熙攘攘的北京街道上嘈杂的声音，这表明陈文令始终站在自我经验的基点上扩展创作体系，并且始终针对鲜活的现实，这最终促成了他的作品虽然风格多样，却始终保持了统一的精神指向。

至此，从个人经验出发的关于人性的追问和反思在陈文令的作品中清晰地显现。那些红色记忆中温暖而快乐的童年记忆，在现实社会里瑟瑟发抖，于是只能止步在双手抱臂的自我回忆中；那些欲望和享乐的膨胀只能在顶点止步，没有下文是他们最好的结局。继续冲锋的结果，只能是被自己的欲望掀翻。在这个过程中，陈文令始终处于挑战的状态，他所要挑战的，正是全面进入消费社会后人们对物欲享受的永不满足的追求。而他凭借的正是自我在当下社会的个体体验，将之深深投入到中国社会的现实之中，发动了一场关于欲望与本性、膨胀与反思的个人战争。

如果生活被分割得中规中矩、整齐划一，那该有多无聊。然而现实中带有这种划分企图的界限既明确又暧昧地存在于我们的周围。李博的作品似乎总是处在各种因素相互博弈的状态中，在相互较量的版块之间，断裂的缝隙正是作品的突围之处。

铺展在李博面前的，是已经按时间顺序排列好的艺术史，种种艺术现象也已经被冠以不可更改的名称，原本是为人们阅读方便的编写方式今天终于演变成对年轻艺术家们障碍。李博几乎是随心所欲地选择资源完成作品。他并没有遵循貌似盖棺定论的艺术史逻辑生产作品，恰恰相反，他只是从其中选择自己感兴趣的材料。于是他的摄影作品变成壁画的肌理、油画的笔触和摄影的混合体。

肌理这种似乎在架上绘画中越来越边缘化的视觉因素，在李博这里不再只有笔墨颜料作为原材料。被石块磨成的细小砂石、按照图像轮廓排列的线绳经由和图像的结合，变身成我们姑且只能称其为综合材料的作品的一部分。作为以往只是为平面绘画制造三度空间幻觉的隐身配角，肌理使单薄的影像出现了类似壁画的效果，在李博的作品中成为倾泻图像意图的唯一出口。如果说肌理曾经使只是一个平面的绘画成功地创造了虚幻的立体空间，那么在李博的作品中，它实实在在地强调了自身，不但脱离了图像的控制，而且当仁不让地和图像一起成为作品的主角。这种语言倒置导致的结果就是使作品获得了前所未有的视觉张力：《这样才能平衡》中强化了人物的体积感，仿佛变成遗迹的搏斗场面透露出一种搏杀的惨烈和刺激；以女性身体为题材的作品中，线绳盘成的轮廓强调了女生身体的曲线，而砂石则赋予图像一种被时间侵蚀的假象，显现出一种似是而非的古典意味。

材料和技术从来就不能代替精神本身，李博并不想仅仅满足于视觉的游戏。如果说材料的嫁接还只是李博乐在其中的游戏的话，那么作品所表达的内涵，则是李博把艺术史逻辑撕裂之后的重新组合。

在一系列以“粉”、“黑白”、“红”等色彩命名的作品中，充满情欲的女性成为图像的主角。在情欲泛滥的今天表现情欲，批判似乎是最有力量的表现形式，李博要表现的，则是身体中旺盛且充盈的生命力——这一点与古希腊时期通过刻画身体来赞颂生命的美丽和人性的伟大相似。跳过了各个时期对身体不同情感描述的阶段，对身体描绘的两个端点在李博的作品里汇合，形成的效果绝不是赞美崇高和解放肉体两种对身体的观念的汇合，而是李博有意通过这两种观念的对话反应这两个端点之间的变化过程。拍摄时借鉴自古典艺术的构图，和通过肌理对女性身体的强调更强化了这种对比。

在《这样才能平衡中》，李博干脆自己出演了矛盾的双方，两个自己仿佛在演出一场虐待与被虐待的暴力戏剧。《这样才能平衡》可以看作是《无题肖像》的延伸，《无题肖像》中李博正试图摆脱另一个自己的控制，如果是这仅仅是对自我的叛逆，那么在《这样才能平衡》中则已经演变成对自我的肆意破坏甚至摧毁。这种内心的挣扎被李博幻化成了一个自我厮杀的战场，只有最本质的肉体的狂乱才能让人痛彻心扉。

李博生于1982年——这一年，邓小平在中国共产党第十二次全国代表大会上提出了建设有中国特色社会主义的命题。这被认为是建设有中国特色社会主义理论的开端，同时也标志着中国正式进入改革开放的历史时期。

如果说生于1949年的中国人是与共和国同龄，那么像李博这样生于1982年的人应该算是与社会主义中国的现代化进程同龄。他们从一出生身上就带有中西方两种文化纠葛的烙印，他们在西方经济、文化、价值观念不断在中国扩展的进程中成长。但李博恰恰目睹了北京——这个有着深厚历史底蕴、有着鲜活市民生活的城市为向国际化迈进而不断地自断经脉，不断地割裂着自身与传统文化的脐带

这也许是李博的作品中总是充满一种类似二元对立的矛盾张力的原因，因为他的《人皮书——1分钟1000年中西绘画粗略史》正是这种声音的明确表达。色彩鲜亮的西方名画被绘制在带有霸权意味的男性身体上，而在他的旁边，色彩暗淡的中国绘画却被绘制在背对观众的女生身体上，呈现出一种隐忍的存在。一男一女，一明一暗，一中一西，形式上的强弱态势暗示着中西方艺术在中国共存的现状，暗示着我们对当代艺术普遍认识的现状。这种看似简单的二元对立现状背后，是李博对于中国当代艺术的深刻思考和忧虑，是李博对亲身经历充满力量的简洁概括。象棋装置更加具象化了这种种矛盾。这种充满智慧的古老游戏本质上是是战争，是冲突，是以置对方将帅于死地而一争胜负的战斗，而手段就是通过不断的战斗和消耗，直到一方无力抵抗为止。李博把棋盘上的争斗变成了男女之间身体的战争，这是一个巧妙的隐喻，棋子上的图案并不是为了赞美性爱的美丽，它们本身就充满了激愤的力量，仿佛只是把情欲当作一个宣泄的出口，一个赤身搏杀的战场。再没有以身体形容对弈的力量更直接更有效的方法了，因为这让每个人感同身受。男女之间的战斗只是一个假相，肉体的互相伤害和占有才是这个世界上任何争斗最本质的体现 。

相对于圆满，矛盾更能体现张力；相对于融合，裂隙需要清醒的判断才能认知。生长在这个断裂时代的李博，从自己的成长中汲取经验和力量，愤怒而冷静地为我们揭开了这个时代貌似圆满的世相下残缺的本质。