许多变化在不经意间悄悄发生，马不停蹄的现代生活节奏不但使我们忽略了这些变化，而且迅速习以为常。刘川是隐匿在人群中敏感的旁观者，他作品中的人群面目模糊，身体僵硬，被挤压在狭小的空间中不知所措。

 对于熙来攘往的人群，我们早已见怪不怪。事实上，这种形态已经伴随着人类社会走过了数千年。然而，从进入工业社会开始，一种暗示着现代主义社会形态和社会心理的的变化在人群中悄然弥漫。本雅明应该是这一问题的先知先觉者，在《波德莱尔笔下的第二帝国》中，本雅明描述了19世纪上半叶巴黎城内出现的“拱廊街”（那些如今在这个世界已经司空见惯的市中心步行街）上的人群，他们互不认识，却彼此拥挤在一起，置身于陌生环境的紧张本应使人们产生不适应的感觉，但现代生活层出不穷、日新月异的变化却使人们迅速习以为常并且享受在这种不明就里的刺激中。

刘川也察觉到了这种变化，但他并没有跟随这种变化或者迫不及待的发表自己的预言。他所做的恰恰相反——回到变化发生时人们的最初状态，捕捉人们处在陌生人群中时最初的错愕。画面中表情模糊的人正是现代人在交往中对对方的快速浏览，而僵硬的身体、紧张的表情则是对心理状态的暗示。

 刘川详尽的指出了紧张状况可能发生的场所——飞机上、摩天大楼，甚至公共汽车上。通常情况下，人们只是为了某个目的在其中短暂的停留，短暂停留降低了遇见熟悉的人和物的可能性，于是这种被本雅明称之为“惊愕体验”的紧张和不适感就会频频发生。但是现代生活显然不允许人们仔细体会和反思原由，绝大多说人在经历了几秒钟的适应之后选择按自己的轨迹继续前行。隐匿在人群中的刘川没有错过现代生活改造人们生活方式和感知方式时残留的蛛丝马迹，因为即使是到今天我们称之为“后现代社会”的时代，这些改变仍占据着人类感知方式的主导地位。

 该如何化解这种体验？刘川也许无法在现实中给出答案，但他显然在作品中找到了方法——不怀好意的幽默和心怀善意的嘲讽。

 随意稀松的画法拉开了作品和现实的距离，松散的构图稀释了生活中的剑拔弩张。这些在刘川的作品中构成了奇异的和谐，神情僵硬的人群紧张的挤在一起，每个人似乎都在捍卫自己仅存的丁点儿空间，每个人却又不自觉地同处在一个“罐头”中的陌生人结成盟友。或是袖手旁观人们的沦陷，或是去攻占更大的空间。

 由此，刘川并没有停留在本雅明对现代生活方式巨大阴影的揭示，而是略带怜悯地嘲讽了身不由己的人们状态，并且不怀好意地让他们互相攻击，这种攻击纯粹是鼓励他们进行的内心的战争。因此，也就不会有流血牺牲。而刘川则在一旁静静地观赏，并且自得其乐。他之所以这么做，也许只是想让这些表情镇定，内心却已打得头破血流的现代人们明白赛南古的那句话：“人并不绝非需要一座都城”。

　　依据规定，作者将自己的文字作品手稿原件或复印件拍卖取得的所得，应以其转让收入额减除800元(转让收入额4000元以下)或者20%(转让收入额4000元以上)后的余额为应纳税所得额，按照“特许权使用费”所得项目适用20%税率缴纳个人所得税。

　　个人拍卖除文字作品原稿及复印件外的其他财产，应以其转让收入额减除财产原值和合理费用后的余额为应纳税所得额，按照“财产转让所得”项目适用20%税率缴纳个人所得税。

　　通知规定，对个人财产拍卖所得征收个人所得税时，以该项财产最终拍卖成交价格为其转让收入额。

　　通知强调，个人财产拍卖所得应纳的个人所得税税款，由拍卖单位负责代扣代缴，并按规定向拍卖单位所在地主管税务机关办理纳税申报。拍卖单位代扣代缴个人财产拍卖所得应纳的个人所得税税款时，应给纳税人填开完税凭证，并详细标明每件拍卖品的名称、拍卖成交价格、扣缴税款额。

　　国家税务总局关于加强和规范个人取得拍卖收入征收个人所得税有关问题的通知

　　各省、自治区、直辖市和计划单列市地方税务局，宁夏、西藏自治区国家税务局：

　　据部分地区反映，对于个人通过拍卖市场拍卖各种财产(包括字画、 瓷器、玉器、珠宝、邮品、钱币、古籍、古董等物品)的所得征收个人所得税有关规定不够细化，为增强可操作性，需进一步完善规范。为此，根据《中华人民共和国个人所得税法》及其实施条例和《中华人民共和国税收征收管理法》及其实施细则规定，现通知如下：

　　一、个人通过拍卖市场拍卖个人财产，对其取得所得按以下规定征税：

　　(一)根据《国家税务总局关于印发〈征收个人所得税若干问题的规定〉的通知》(国税发〔1994〕089号)，作者将自己的文字作品手稿原件或复印件拍卖取得的所得，应以其转让收入额减除800元(转让收入额4000元以下)或者20%(转让收入额4000元以上)后的余额为应纳税所得额，按照“特许权使用费”所得项目适用20%税率缴纳个人所得税。

　　(二)个人拍卖除文字作品原稿及复印件外的其他财产，应以其转让收入额减除财产原值和合理费用后的余额为应纳税所得额，按照“财产转让所得”项目适用20%税率缴纳个人所得税。

　　二、对个人财产拍卖所得征收个人所得税时，以该项财产最终拍卖成交价格为其转让收入额。

　　三、个人财产拍卖所得适用“财产转让所得”项目计算应纳税所得额时，纳税人凭合法有效凭证(税务机关监制的正式发票、相关境外交易单据或海关报关单据、完税证明等)，从其转让收入额中减除相应的财产原值、拍卖财产过程中缴纳的税金及有关合理费用。

　　(一)财产原值，是指售出方个人取得该拍卖品的价格(以合法有效凭证为准)。具体为：

　　1.通过商店、画廊等途径购买的，为购买该拍卖品时实际支付的价款；

　　2.通过拍卖行拍得的，为拍得该拍卖品实际支付的价款及交纳的相关税费；

　　3.通过祖传收藏的，为其收藏该拍卖品而发生的费用；

　　4.通过赠送取得的，为其受赠该拍卖品时发生的相关税费；

　　5.通过其他形式取得的，参照以上原则确定财产原值。

　　(二)拍卖财产过程中缴纳的税金，是指在拍卖财产时纳税人实际缴纳的相关税金及附加。

　　(三)有关合理费用，是指拍卖财产时纳税人按照规定实际支付的拍卖费(佣金)、鉴定费、评估费、图录费、证书费等费用。

　　四、纳税人如不能提供合法、完整、准确的财产原值凭证，不能正确计算财产原值的，按转让收入额的3%征收率计算缴纳个人所得税；拍卖品为经文物部门认定是海外回流文物的，按转让收入额的2%征收率计算缴纳个人所得税。

　　五、纳税人的财产原值凭证内容填写不规范，或者一份财产原值凭证包括多件拍卖品且无法确认每件拍卖品一一对应的原值的，不得将其作为扣除财产原值的计算依据，应视为不能提供合法、完整、准确的财产原值凭证，并按上述规定的征收率计算缴纳个人所得税。

　　六、纳税人能够提供合法、完整、准确的财产原值凭证，但不能提供有关税费凭证的，不得按征收率计算纳税，应当就财产原值凭证上注明的金额据实扣除，并按照税法规定计算缴纳个人所得税。

　　七、个人财产拍卖所得应纳的个人所得税税款，由拍卖单位负责代扣代缴，并按规定向拍卖单位所在地主管税务机关办理纳税申报。

　　八、拍卖单位代扣代缴个人财产拍卖所得应纳的个人所得税税款时，应给纳税人填开完税凭证，并详细标明每件拍卖品的名称、拍卖成交价格、扣缴税款额。

　　九、主管税务机关应加强对个人财产拍卖所得的税收征管工作，在拍卖单位举行拍卖活动期间派工作人员进入拍卖现场，了解拍卖的有关情况，宣传辅导有关税收政策，审核鉴定原值凭证和费用凭证，督促拍卖单位依法代扣代缴个人所得税。

　　十、本通知自5月1日起执行。《国家税务总局关于书画作品、古玩等拍卖收入征收个人所得税有关问题的通知》(国税发〔1997〕154号)同时废止。

　　国家税务总局

　　二○○七年四月四日

神秘边界

李明

范安翔的绘画营造了一种神秘莫测的氛围，与喧嚣的现实远远相隔——远离现实，从自我的个人经验出发，已经成为70年代出生的艺术家创作的一个出发点。市场经济在打破了中国原有的经济结构和经济秩序的同时，也带来了社会结构、生活方式以及价值观的巨变。呼啸而来的后现代在方方面面重构了我们身边的一切，中国当代艺术的发展方向也随之发生了改变：一方面，现实主义的绘画语言已经与我们渐行渐远，纯粹追求技术的写实主义仅残留在学院的教学体制之内，观念已经成为主导中国当代艺术潮流的最重要力量；另一方面，追求宏大叙事的理念也已经渐渐泯灭，形形色色代表个体经验的发言代替了以往的集体发声。不同于85新潮美术之后虽然方向各异但仍然是集体（更多的是各种各样的团体）工作的局面，中国的现在艺术家们已经彻底被打散成单独的个体，急速变化的中国现实为每个艺术家提供了迥然不同的个体体验，真正的多元化时代促成了中国当代艺术前所未有且错综复杂的繁华局面。

然而问题随之而来。由于建国以来即存在的现实主义绘画早已影响到艺术家们的骨髓，现实主义的衰退就目前而言还仅仅停留在绘画形式上，

它的方法论影响依然根深蒂固——艺术家们依然习惯于针对现实生活的某些问题发言，或描述自己身边的具体经历，或仅是针某一现实的表面反映，而忽略了超越现实的个体体验，从而流于表面。这就造成了即便是从个体体验出发的作品也依然略显单薄，并且因为所反应现实的时效性而稍显廉价——这也就是为什么某些作品只能打动一部分人，而无法感染所有人的原因。

范安翔的作品避开了现实主义方法论这个隐藏的陷阱。他打通了自己的作品和中国古代文人绘画之间精神诉求相同的部分，承接那些古老而神秘的母题，在一个迷离的神秘边界里发出自己的声音。

或赞美天人合一或借绘画逃避现实的古代文人们，在自然景物的描绘上做足了研究功夫，呈现在画面上的枝茎、鸟雀因为其象征意义而与他人产生共鸣，精心润色过的自然物已经不在是他们本来的面目，而是呈现出艺术家需要的姿态，并且这些都按照中国绘画传统的构图方式——例如散点透视——构成了一幅幅可供观者慢慢玩赏的佳作。

生活在现代的范安翔已经不可能完全领会前人的意境，但是这些构成元素和其象征意义却得以在中国传统文化的血脉中传承。范安翔用婆娑的树木，斑驳的杂草，孤独的鸟雀，成功地营造了一个温暖且迷离的氛围。也许生活的境遇并不相同，但表达的心境却可能相似——在孤独迷茫中为自己描画一个可以暂时存放灵魂的温柔乡。

范安翔的这种心境来自于中国不断提速的现代化进程，“落后就要挨打”的祖训不停地鞭打着我们向美好的物质未来奋进，然而我们越来越发现富足的物质无论怎样也填补不了内心的空虚。范安翔画中那个衣着华丽的男子没有正对观众，却面朝那个自己制造的温柔乡不能自拔，只有抛弃了城市的华丽，才能在自然的抚慰中酣然入梦，甚至希望这些代表着温暖的树和草与自己融为一体，只为了片刻的安宁。这既是范安翔自我的投射，同时也是现代人普遍的缩影。

在最近的作品中，范安翔有意拉长了历史时间的维度，快马加鞭的城市化进程让“时过境迁”一类的词语也有了速度的意味，刚刚出现在眼前的事物转瞬之间就被抛在了脑后，范安翔用破损的细节强化了时间的沧桑，散布在草丛之后的这些破败的景物，这次没有了谜一般的温柔乡，有的只是凄迷。在传统元素和现代事物交融的画面中，历史与现实的时间差异造成了某种错觉，范安翔以非现实的色调，形似工笔画的细腻笔触和线条把完全不同的事物统一在一起——这一切构成了一个耐人寻味的谜团，把我们带入不可知的神秘边界——这里没有时间的催促，一切的意义在斑驳的植物面前戛然而止，抽离了理性，抽离了理想，此时此刻需要的只是感受，只需要慢慢玩味。

在真实和虚幻之间

李明

相对于虚幻，真实似乎更容易被理解也更容易被获得。尤其摄影术发明以来，照片更成为我们捕获真实的有力证据。其实我们从来无法精确地定义所谓的“真实”——就像一千个人眼中有一千个哈姆雷特一样。韩磊并没有在追求真实和虚幻的精确划分，他试图在这两者之间搭建起独特的世界，亦真亦幻。

在相当长的一段时间里，韩磊奔走于中国的各个城市，寻找并记录下建筑、雕塑、图像、文字等等这些过去的年代遗留在当下的痕迹。他拍摄的关于城市生活或城市景物的作品都与记忆有关，更确切地说，是与时间或历史的沉淀有关。生活在城市中的人们已经对这些甚至从他们出生起就已经存在的景物习以为常。由于历史和社会的变迁而逐渐丧失了功能性的这些景物只是被当作了一种习惯性的存在，我们只知道它们来自过去，却没有追根溯源的兴趣，更不会关心它们的未来，我们只是在按照此时的思维方式和生活方式面对或处理与这些旧物之间的关系——或者置之不理，或者添枝加叶，又或者古义今用。韩磊在拍摄这些实际存在的景物时有意地抽离了人的存在，宽幅的构图中这些被镜头刻意突出的旧物孤独地存在于我们生活的当下社会，它们穿越时间与这个时代造就的景物同处在一个空间中，彼此孤立，生硬地被并置在一起。失去了原有的功能或者原有的人文思想体系的支撑，这些旧物如同一个个孤魂野鬼般游荡在现实社会的图景中，加之没有了熙熙攘攘的人群背景的衬托，使得韩磊镜头里的世界尽管真实却具有虚幻的诗意。然而这种诗意却给人一种错位的感觉，是一种时空的倒错，一种被时间调和的不和谐的和谐。

在这种层面上，韩磊的早期摄影与中国早期的“纪实摄影”拉开了距离。这种距离来自于他的创作方法论与早期受卡蒂尔·布列松等人倡导的摄影的“决定性瞬间”的戏剧性的本质不同。他几乎放弃了对于通过镜头捕捉真实世界的企图，放弃了通过图片陈述观点的表现欲，只是路过，并且随意地取得图像。然而那些看似平凡无奇的事物却在照片上显现出精心布置才有的秩序，这种秩序不是来自于艺术家的妙手，而是来自于时间，经由一代代人按照自己的心意铺排，增补删减。韩磊放弃了自己组织安排的快感和欲望，却获得了经由历史浑然天成的宏观世界。需要指出的是，这需要足够的敏感和思考，就像一直以来描述艺术家地位的那句话：“拿起镰刀，看见麦田”——只有手里握着镰刀的人才能意识到脚下的是麦田而不是荒草地。帮助韩磊打开这扇宏观世界之门钥匙的是他个人的敏感和思考，这构成了个人微观世界和宏观历史的对话，构成了现世的真实和远古的虚幻之间的对话。

从早期中国“纪实摄影”的风潮开始，韩磊似乎一直与当代中国摄影的主流（由西方视角和艺术商业体系推动的主流）保持着距离，这种清醒来自于他完整并一贯坚持的创作体系。当观念摄影的概念逐渐被大众接受的时候，韩磊的摄影冷静地提示出观念有时也是一柄双刃剑，它在成为艺术作品赖以生根发芽生生不息的同时，也无意中成为艺术家完善生发创作体系的障碍，甚至有时候成为艺术家的依赖——当代艺术中的“符号化”倾向便是明证。

所以当面对《肖像系列》的时候，我们甚至无法去确切地定义这些照片的归属。各种戏剧演员本人和扮相都源自真实，戏剧中的人物和单色的幕布却指向虚幻。生活在现时的演员本人，不用想也只知道他们有着和我们一样的平凡生活，脸谱所象征的意义来自于历史——真是发生的历史以及戏剧的历史，脸谱又同时代表着剧中人物的性格特征，忠奸善恶不一而足。层层叠加在演员身上的象征意义构成了一个巨大谜团，只有跟随记忆才能找到与之匹配的片断。这些性格特征明确到用脸谱规定的人像原型，代表了历史和社会中林林总总的人物群像。尽管可以为每张脸谱做精确的精神学分析，但我们却无法找出造成这些特征的渊源。面对这些经历了漫长的历史保留下来的面孔，我们力所能及的也只是，根据现有的经历尽力理解。单色的幕布是韩磊的一个预谋，突出人物的同时也抹去了时空对人们理解力的辅佐，他们只是伫立在这里，也许来自过去，也许就在现在，也许同样会长留于未来。亲历寻找、布置、拍摄过程的韩磊的感受也许更能帮助我们理解：“我不会去赋予我的照片中那些小人物以雕塑般的意思，他们司空见惯比比皆是……这正象我当时漫不经心按下快门的状态一样，这些照片作为一种连贯也会呈现漫不经心的面目……但他们之于我的重要性在于，在十多年后，在这些照片里，我不仅被释放了时间的忧郁，我更被那些曾经与我擦肩而过然而却永远定格在我的胶片上的面孔所感动，似曾相识却感到陌生。他们来自生活中最隐秘的层面。”

记忆对于韩磊来说，是拍摄作品的出发点，同时也构成了他创作体系的最重要因素。造成记忆的时间的魔力和威严使韩磊谦恭地隐匿在镜头之后，隐匿自己的观念，放弃自己的表现欲，只为最大限度地显现事物自身留存的印迹。这种放弃，其实更有理由被视为是一种坚持甚至是固执——在真实和虚幻之间固执地寻找只属于自己的感官世界。

涅磐之后，归路并非天堂

李明

肆无忌惮的情欲是张润世作品给人的最直观印象——画面中赤裸的肉体正忘我地享受着性爱带来的快感。

在中国人的传统印象里，谈起情欲总带着一种犹抱琵琶半遮面的欲说还休。仿佛这些只能存在于婉转缠绵的古诗词里，抒于情怀止于意境；只存在于私家珍藏的春宫画中，单等四下无人玩赏揣摩；只存在于随女陪嫁的陶瓷容器里，只等洞房之夜，夫妻俩挑灯夜读。最张扬的也只是民间广泛流传的各种话本或小说，读来不仅有感官的愉悦更有挑战禁忌窥探他人的刺激。这是几千年来道德伦理附加在人欲之上的结果，繁衍后代的说辞仿佛只把性爱当作一种工具，其中的乐趣也只能关起门来自己体会。

20世纪90年代以来，消费主义席卷中国，中国传统文化被我们自认为的西方观念冲得七零八落。在急速的现代化进程中，物质的富足成为我们前进的重要动力，物欲的享受成为我们追求的娱乐。于是KTV、洗浴中心、美容厅、按摩房成了我们宣泄压力挥霍精力的场所。对物质的极端追求把人的本性越来越逼退到动物性的边缘—除了吃喝之外，欲望的满足成为越来越多人共同的需求。于是各种娱乐场所变成了灯红酒绿、酒池肉林的天地，没有禁忌只有欲望。

张润世的作品正是对这种状况的描绘，他没有选择城市生活的种种而把眼光放在了农村。当农村——这个我们通常认为的社会的最基层遭遇物欲横流，当各种休闲娱乐场所进驻农村，张润世为我们展现了一幅活色声香的欲望画卷。

张润世选择农村做为叙述的中心源自于他长期观察社会基层现实，并且以速写的方式记录下来。三万多张的积累使速写的构成要素彻底溶入了他的绘画语言体系：长期的户外写生使他的绘画在色彩运用上与印象派有了某种形式和精神上的接近；速写对短暂瞬间的把握使他描绘的人物轮廓趋于流动；而艺术家在选择所要记录的生活瞬间时，素材本身就已经带有强烈的情绪——这一点在本质上不同于照相写实主义艺术家们。

张润世的绘画语言与他所描绘的农民的情欲生活之间似乎是为彼此而生。丰富的叙事性恰好成为人物众多场景众多的农村生活的最好注脚，于是我们在看到《傍晚》里麻将桌前两两拥抱的人体的同时也会注意到，画面左上角骑自行车路过正在观望的一对夫妻，屋子里叹气的婆婆。趋于流动的人体恰好点明处于情欲高潮的人物的自然状态，于是我们看到了扭曲缠绵几乎要挣脱人型轮廓的男男女女。借助这些语言，张润世让我们看到了一个比现实更加轰轰烈烈的欲望之都。城市生活中那些隐藏在休闲娱乐名义之下的情欲在农村生活中赤裸裸地呈现出来，那些在享受着肉欲快感的农民们表情模糊，轮廓也模糊，仿佛他们正处在天堂，仿佛强烈的快感要使他们羽化成仙。农村生活中本身对性的要求就热烈而直接，农民们面对从城市涌来的欲望之流完全地接受并且乐在其中，那些在城市中还需要以各种名义伪装自己的欲望场所在庄稼汉这里被直接引向对性的狂热追逐，然而这种本能的快乐能够长久吗？疯狂享乐的结局又如何？

张润世并没有明确地回答这些，他只是让我们看到了借助金钱的力量毫不掩饰地追逐本能需求的农民。这种来自于人类社会底层的对动物性本能的追求，成为极端追求物质享受的消费主义带给人类影响的最极端体现。一直关注底层人们生活的张润世以他自己特有的形式描绘了一幅幅混合了乡土风情、印象派痕迹和现实生活的享乐场面，但是在这其中，并没有欣慰，有的只是对这个时代的警惕和为农民兄弟蜕变的辛酸。