鉴于好久没写了，就留下几个字吧~

最近总是作梦，梦到这种或者那种东西坏了，梦到各种很久不见的人，他们好像跟我说了些什么，但我总是记不起。

0：3，没话说了。

 

中国队，洗洗睡。

从“红孩子”系列开始，陈文令的作品就显示出个人经验在其创作体系中的重要地位。个人经验在中国当代艺术中存在两个倾向：一方面是向内挖掘，艺术家从自身出发寻找母题，致力于营造一个关于人本身状态的情绪性表达——这一点在年轻艺术家身上表现得尤为明显，艺术家本人的形象越来越多地出现在作品中，并且通过作品构建出一个虚幻的世界；另一方面则是向往延伸，通过对个体在社会或历史中生存状态的转变，对当下社会或历史问题发出自己的声音。陈文令的作品兼有两者之长，既因情绪引起观者的共鸣，又引因对物质社会的针对直指当下。

 

中国的现代化进程与传统道德体系的崩塌几乎是同步的，经济进步带来物质生活富足的同时，也逐步挤占了精神伦理在人们脑海中的空间，此消彼长的最终结果便是享乐主义的盛行，物质或者说金钱成为认同度最高的衡量标准。

 

陈文令从一开始就站在了物质主义的对立面。“红孩子”系列作品来自于他家乡海边天真无邪的儿童，陈文令童年时也曾经是他们中的一个。在他看来，红孩子是纯真的代名词，在中国大地盛行的物质主义思潮并没有对这些孩子产生影响，相应的，他们的情绪也就代表了人类最单纯的情绪。通体红色，身材瘦长是对或快乐或忧伤的情绪的夸张，既是陈文令对本真人性的强调，同时也暗喻了其在社会中的迷失。值得注意的是，“红孩子”通常体积巨大，并且以群体的方式出现在公共空间中，可以说这成为陈文令到目前为止作品的一个特点——以超体量的作品“入侵”空间，唤起直觉刺激，并不给人以玩赏的机会，直接形成一种挑战的姿态。

 

从厦门到北京，带给陈文令的不仅是地点的转换。厦门，因其战略地位的重要性，经济一直处缓慢的发展状态中，闲适和温情处处弥漫在这个海滨城市。如果说“红孩子”的创作还保留了人与自然的互动可能，那么陈文令在北京创作的“幸福生活”和“英勇奋斗”系列则更多地来源于这个节奏不断加快，物欲生活已经占据主流的城市。陈文令没有忘“本”——脱离鲜活的个人经验而针对社会现实发出的声音只能流于空泛。他的创作来源依然来自于遥远的厦门农村，在那里，猪是自给自足的农业生活的代表，在中国几千年的农业社会史中一直被视为富足的象征。陈文令从中提炼了这个符号，却并没有把它和农业社会的生活方式混为一谈，而是将其作为富足享乐的代表隐喻了物质社会下人的生存状态。

 

在“幸福生活”系列中，人化身成了猪。雕塑的原型来源于现实生活，世俗化的快乐成为作品的主要特征。无论是“夕阳红”，“偶遇”还是肩扛肥猪的人，陈文令所雕塑的形象本身洋溢着打动人心的世俗快乐，仿佛是欲望的集体爆发。狂乱的人，肥硕的动物，几近泛滥的生殖能力的炫耀，炙热地烘烤着人们的神经。他们把丰收的成果紧拥在怀，即便是头脑和身体都已经异化也毫不在意，他们只想去占有并且志得意满地炫耀。这种氛围把人逼退到几乎无法思考狂欢下所掩盖的本质的境地。这正是消费社会下人群生存状态的缩影，只不过为赤裸裸的欲望批上了华美的外衣。

 

陈文令以自身经验中提取的符号直击现实，在他看来，享乐主义已经把人逼退到了与动物无异的边缘，但是苦大仇深地外部批判远不如由内而外的摧毁来的有力。于是“幸福生活”系列中的作品无一例外地具有一种暧昧的味道。作品中的每一个人（或者说生物）都处在幸福的巅峰。这种模棱两可的形象处理使人在感官上首先感受到的是快乐，巨大的体量和群像式的呈现方式构成了一个沉醉忘我的世界，但是他的作品所描绘的正是高潮即将下落的瞬间，它使观者从情绪的顶峰滑落而坠入思考。于是，我们看到的，是对于物欲高涨的社会的讽刺，那些膘肥体壮的猪成为欲望的代名词，它们不仅指向物质世界中趾高气昂的暴发户，更多地指向了毫无顾忌地追求包含着金钱、肉体乃至权力等等各种欲望的人们。以夸张方式存在的生殖器官打破了让人沉醉其中的幻觉，光滑膨胀的作品像一个即将破碎的气球，冷冰冰地提示着一种危险：过度的享受和炫耀之后人们究竟该何去何从？

 

从这组作品开始，陈文令彻底摆脱了自传式的风格，转而发展出一种混合了世俗化和寓言化的风格。他的作品无一例外地开始具有超常的体积，夸张的形体，和快乐至死的表情。陈文令的技术保证他让自己的作品总是处在高潮即将落幕的瞬间，而这也正是体现批判尖锐性的最佳时机。

 

表现社会的现实层面或者说正常层面是陈文令挑战物欲社会的出发点，在“英勇奋斗”中，这种挑战则直接指向了人在消费社会下的精神异化。看到那些骑着猪或马冲杀的人们了吗？他们或挥舞着长刀，或手持长枪，我们似乎有理由相信他们在向着新的阵地冲锋——洋溢着乐观主义的冲锋，无畏地去占领新的欲望高地。无论是人物形象还是坐骑，都是陈文令对永无止境地追求物欲享受的人们的隐喻，冲锋陷阵的姿态更多地象征着永不满足的精神，健硕的身体和富足的装扮则界定了所要批判的对象。“英勇奋斗”并不是现实生活的扭曲镜像，而是成为精神世界的具象呈现，那个光怪陆离的战斗场面使得陈文令的作品具有了震撼人心的神话效果。但是陈文令却并不想给作品中的人物再次炫耀和狂欢的机会，他们被定格在了马失前蹄的状态，“坐骑”的反戈一击冷冰冰地透露出陈文令的反问：你的欲望之心究竟何时才能够真正得到满足？最能体现这一反问的，是2004年上海双年展的作品，高悬在空中的人们落到了无比尴尬的境地：曾经的猎物和猎人互换了位置，孜孜以求的物欲已经变成了庞然怪物，继续追求或者放弃都将粉身碎骨，这成为一个预言，一个对已经浑然忘我地沉浸在享乐世界中不可自拔的人类结局的冷酷预言。

 

值得注意的是，陈文令在这件作品中开始使用声音，这把作品变成了静态雕塑和装置的混合体。声音取自熙熙攘攘的北京街道上嘈杂的声音，这表明陈文令始终站在自我经验的基点上扩展创作体系，并且始终针对鲜活的现实，这最终促成了他的作品虽然风格多样，却始终保持了统一的精神指向。

 

至此，从个人经验出发的关于人性的追问和反思在陈文令的作品中清晰地显现。那些红色记忆中温暖而快乐的童年记忆，在现实社会里瑟瑟发抖，于是只能止步在双手抱臂的自我回忆中；那些欲望和享乐的膨胀只能在顶点止步，没有下文是他们最好的结局。继续冲锋的结果，只能是被自己的欲望掀翻。在这个过程中，陈文令始终处于挑战的状态，他所要挑战的，正是全面进入消费社会后人们对物欲享受的永不满足的追求。而他凭借的正是自我在当下社会的个体体验，将之深深投入到中国社会的现实之中，发动了一场关于欲望与本性、膨胀与反思的个人战争。

如果生活被分割得中规中矩、整齐划一，那该有多无聊。然而现实中带有这种划分企图的界限既明确又暧昧地存在于我们的周围。李博的作品似乎总是处在各种因素相互博弈的状态中，在相互较量的版块之间，断裂的缝隙正是作品的突围之处。

铺展在李博面前的，是已经按时间顺序排列好的艺术史，种种艺术现象也已经被冠以不可更改的名称，原本是为人们阅读方便的编写方式今天终于演变成对年轻艺术家们障碍。李博几乎是随心所欲地选择资源完成作品。他并没有遵循貌似盖棺定论的艺术史逻辑生产作品，恰恰相反，他只是从其中选择自己感兴趣的材料。于是他的摄影作品变成壁画的肌理、油画的笔触和摄影的混合体。

肌理这种似乎在架上绘画中越来越边缘化的视觉因素，在李博这里不再只有笔墨颜料作为原材料。被石块磨成的细小砂石、按照图像轮廓排列的线绳经由和图像的结合，变身成我们姑且只能称其为综合材料的作品的一部分。作为以往只是为平面绘画制造三度空间幻觉的隐身配角，肌理使单薄的影像出现了类似壁画的效果，在李博的作品中成为倾泻图像意图的唯一出口。如果说肌理曾经使只是一个平面的绘画成功地创造了虚幻的立体空间，那么在李博的作品中，它实实在在地强调了自身，不但脱离了图像的控制，而且当仁不让地和图像一起成为作品的主角。这种语言倒置导致的结果就是使作品获得了前所未有的视觉张力：《这样才能平衡》中强化了人物的体积感，仿佛变成遗迹的搏斗场面透露出一种搏杀的惨烈和刺激；以女性身体为题材的作品中，线绳盘成的轮廓强调了女生身体的曲线，而砂石则赋予图像一种被时间侵蚀的假象，显现出一种似是而非的古典意味。

材料和技术从来就不能代替精神本身，李博并不想仅仅满足于视觉的游戏。如果说材料的嫁接还只是李博乐在其中的游戏的话，那么作品所表达的内涵，则是李博把艺术史逻辑撕裂之后的重新组合。

在一系列以“粉”、“黑白”、“红”等色彩命名的作品中，充满情欲的女性成为图像的主角。在情欲泛滥的今天表现情欲，批判似乎是最有力量的表现形式，李博要表现的，则是身体中旺盛且充盈的生命力——这一点与古希腊时期通过刻画身体来赞颂生命的美丽和人性的伟大相似。跳过了各个时期对身体不同情感描述的阶段，对身体描绘的两个端点在李博的作品里汇合，形成的效果绝不是赞美崇高和解放肉体两种对身体的观念的汇合，而是李博有意通过这两种观念的对话反应这两个端点之间的变化过程。拍摄时借鉴自古典艺术的构图，和通过肌理对女性身体的强调更强化了这种对比。

在《这样才能平衡中》，李博干脆自己出演了矛盾的双方，两个自己仿佛在演出一场虐待与被虐待的暴力戏剧。《这样才能平衡》可以看作是《无题肖像》的延伸，《无题肖像》中李博正试图摆脱另一个自己的控制，如果是这仅仅是对自我的叛逆，那么在《这样才能平衡》中则已经演变成对自我的肆意破坏甚至摧毁。这种内心的挣扎被李博幻化成了一个自我厮杀的战场，只有最本质的肉体的狂乱才能让人痛彻心扉。

李博生于1982年——这一年，邓小平在中国共产党第十二次全国代表大会上提出了建设有中国特色社会主义的命题。这被认为是建设有中国特色社会主义理论的开端，同时也标志着中国正式进入改革开放的历史时期。

如果说生于1949年的中国人是与共和国同龄，那么像李博这样生于1982年的人应该算是与社会主义中国的现代化进程同龄。他们从一出生身上就带有中西方两种文化纠葛的烙印，他们在西方经济、文化、价值观念不断在中国扩展的进程中成长。但李博恰恰目睹了北京——这个有着深厚历史底蕴、有着鲜活市民生活的城市为向国际化迈进而不断地自断经脉，不断地割裂着自身与传统文化的脐带

这也许是李博的作品中总是充满一种类似二元对立的矛盾张力的原因，因为他的《人皮书——1分钟1000年中西绘画粗略史》正是这种声音的明确表达。色彩鲜亮的西方名画被绘制在带有霸权意味的男性身体上，而在他的旁边，色彩暗淡的中国绘画却被绘制在背对观众的女生身体上，呈现出一种隐忍的存在。一男一女，一明一暗，一中一西，形式上的强弱态势暗示着中西方艺术在中国共存的现状，暗示着我们对当代艺术普遍认识的现状。这种看似简单的二元对立现状背后，是李博对于中国当代艺术的深刻思考和忧虑，是李博对亲身经历充满力量的简洁概括。象棋装置更加具象化了这种种矛盾。这种充满智慧的古老游戏本质上是是战争，是冲突，是以置对方将帅于死地而一争胜负的战斗，而手段就是通过不断的战斗和消耗，直到一方无力抵抗为止。李博把棋盘上的争斗变成了男女之间身体的战争，这是一个巧妙的隐喻，棋子上的图案并不是为了赞美性爱的美丽，它们本身就充满了激愤的力量，仿佛只是把情欲当作一个宣泄的出口，一个赤身搏杀的战场。再没有以身体形容对弈的力量更直接更有效的方法了，因为这让每个人感同身受。男女之间的战斗只是一个假相，肉体的互相伤害和占有才是这个世界上任何争斗最本质的体现 。

相对于圆满，矛盾更能体现张力；相对于融合，裂隙需要清醒的判断才能认知。生长在这个断裂时代的李博，从自己的成长中汲取经验和力量，愤怒而冷静地为我们揭开了这个时代貌似圆满的世相下残缺的本质。

 

 

 

 

 

许多变化在不经意间悄悄发生，马不停蹄的现代生活节奏不但使我们忽略了这些变化，而且迅速习以为常。刘川是隐匿在人群中敏感的旁观者，他作品中的人群面目模糊，身体僵硬，被挤压在狭小的空间中不知所措。

 对于熙来攘往的人群，我们早已见怪不怪。事实上，这种形态已经伴随着人类社会走过了数千年。然而，从进入工业社会开始，一种暗示着现代主义社会形态和社会心理的的变化在人群中悄然弥漫。本雅明应该是这一问题的先知先觉者，在《波德莱尔笔下的第二帝国》中，本雅明描述了19世纪上半叶巴黎城内出现的“拱廊街”（那些如今在这个世界已经司空见惯的市中心步行街）上的人群，他们互不认识，却彼此拥挤在一起，置身于陌生环境的紧张本应使人们产生不适应的感觉，但现代生活层出不穷、日新月异的变化却使人们迅速习以为常并且享受在这种不明就里的刺激中。

刘川也察觉到了这种变化，但他并没有跟随这种变化或者迫不及待的发表自己的预言。他所做的恰恰相反——回到变化发生时人们的最初状态，捕捉人们处在陌生人群中时最初的错愕。画面中表情模糊的人正是现代人在交往中对对方的快速浏览，而僵硬的身体、紧张的表情则是对心理状态的暗示。

 刘川详尽的指出了紧张状况可能发生的场所——飞机上、摩天大楼，甚至公共汽车上。通常情况下，人们只是为了某个目的在其中短暂的停留，短暂停留降低了遇见熟悉的人和物的可能性，于是这种被本雅明称之为“惊愕体验”的紧张和不适感就会频频发生。但是现代生活显然不允许人们仔细体会和反思原由，绝大多说人在经历了几秒钟的适应之后选择按自己的轨迹继续前行。隐匿在人群中的刘川没有错过现代生活改造人们生活方式和感知方式时残留的蛛丝马迹，因为即使是到今天我们称之为“后现代社会”的时代，这些改变仍占据着人类感知方式的主导地位。

 该如何化解这种体验？刘川也许无法在现实中给出答案，但他显然在作品中找到了方法——不怀好意的幽默和心怀善意的嘲讽。

 随意稀松的画法拉开了作品和现实的距离，松散的构图稀释了生活中的剑拔弩张。这些在刘川的作品中构成了奇异的和谐，神情僵硬的人群紧张的挤在一起，每个人似乎都在捍卫自己仅存的丁点儿空间，每个人却又不自觉地同处在一个“罐头”中的陌生人结成盟友。或是袖手旁观人们的沦陷，或是去攻占更大的空间。

 由此，刘川并没有停留在本雅明对现代生活方式巨大阴影的揭示，而是略带怜悯地嘲讽了身不由己的人们状态，并且不怀好意地让他们互相攻击，这种攻击纯粹是鼓励他们进行的内心的战争。因此，也就不会有流血牺牲。而刘川则在一旁静静地观赏，并且自得其乐。他之所以这么做，也许只是想让这些表情镇定，内心却已打得头破血流的现代人们明白赛南古的那句话：“人并不绝非需要一座都城”。

请宽容一切的恶，正是因为它们，才知道怎样去珍惜善

既然可以存在一种蓝，叫伊夫·克莱茵蓝，那也应该存在一种红，叫发财红的，嘎嘎~~~

 

红

——张发志瑞士苏黎世个展2007年6月10日开幕~~~

一个优秀的策划人无论怎么也不要被琐事磨掉趣味~~~

中新网4月26日电 据国家税务总局网站消息：中国国家税务总局25日发文，规范并完善了对个人通过拍卖市场拍卖财产(包括字画、瓷器、玉器、珠宝、邮品、钱币、古籍、古董等物品)获得的收入征收个人所得税的规定。

　　依据规定，作者将自己的文字作品手稿原件或复印件拍卖取得的所得，应以其转让收入额减除800元(转让收入额4000元以下)或者20%(转让收入额4000元以上)后的余额为应纳税所得额，按照“特许权使用费”所得项目适用20%税率缴纳个人所得税。

　　个人拍卖除文字作品原稿及复印件外的其他财产，应以其转让收入额减除财产原值和合理费用后的余额为应纳税所得额，按照“财产转让所得”项目适用20%税率缴纳个人所得税。

　　通知规定，对个人财产拍卖所得征收个人所得税时，以该项财产最终拍卖成交价格为其转让收入额。

　　通知强调，个人财产拍卖所得应纳的个人所得税税款，由拍卖单位负责代扣代缴，并按规定向拍卖单位所在地主管税务机关办理纳税申报。拍卖单位代扣代缴个人财产拍卖所得应纳的个人所得税税款时，应给纳税人填开完税凭证，并详细标明每件拍卖品的名称、拍卖成交价格、扣缴税款额。

　　国家税务总局关于加强和规范个人取得拍卖收入征收个人所得税有关问题的通知

　　各省、自治区、直辖市和计划单列市地方税务局，宁夏、西藏自治区国家税务局：

　　据部分地区反映，对于个人通过拍卖市场拍卖各种财产(包括字画、 瓷器、玉器、珠宝、邮品、钱币、古籍、古董等物品)的所得征收个人所得税有关规定不够细化，为增强可操作性，需进一步完善规范。为此，根据《中华人民共和国个人所得税法》及其实施条例和《中华人民共和国税收征收管理法》及其实施细则规定，现通知如下：

　　一、个人通过拍卖市场拍卖个人财产，对其取得所得按以下规定征税：

　　(一)根据《国家税务总局关于印发〈征收个人所得税若干问题的规定〉的通知》(国税发〔1994〕089号)，作者将自己的文字作品手稿原件或复印件拍卖取得的所得，应以其转让收入额减除800元(转让收入额4000元以下)或者20%(转让收入额4000元以上)后的余额为应纳税所得额，按照“特许权使用费”所得项目适用20%税率缴纳个人所得税。

　　(二)个人拍卖除文字作品原稿及复印件外的其他财产，应以其转让收入额减除财产原值和合理费用后的余额为应纳税所得额，按照“财产转让所得”项目适用20%税率缴纳个人所得税。

　　二、对个人财产拍卖所得征收个人所得税时，以该项财产最终拍卖成交价格为其转让收入额。

　　三、个人财产拍卖所得适用“财产转让所得”项目计算应纳税所得额时，纳税人凭合法有效凭证(税务机关监制的正式发票、相关境外交易单据或海关报关单据、完税证明等)，从其转让收入额中减除相应的财产原值、拍卖财产过程中缴纳的税金及有关合理费用。

　　(一)财产原值，是指售出方个人取得该拍卖品的价格(以合法有效凭证为准)。具体为：

　　1.通过商店、画廊等途径购买的，为购买该拍卖品时实际支付的价款；

　　2.通过拍卖行拍得的，为拍得该拍卖品实际支付的价款及交纳的相关税费；

　　3.通过祖传收藏的，为其收藏该拍卖品而发生的费用；

　　4.通过赠送取得的，为其受赠该拍卖品时发生的相关税费；

　　5.通过其他形式取得的，参照以上原则确定财产原值。

　　(二)拍卖财产过程中缴纳的税金，是指在拍卖财产时纳税人实际缴纳的相关税金及附加。

　　(三)有关合理费用，是指拍卖财产时纳税人按照规定实际支付的拍卖费(佣金)、鉴定费、评估费、图录费、证书费等费用。

　　四、纳税人如不能提供合法、完整、准确的财产原值凭证，不能正确计算财产原值的，按转让收入额的3%征收率计算缴纳个人所得税；拍卖品为经文物部门认定是海外回流文物的，按转让收入额的2%征收率计算缴纳个人所得税。

　　五、纳税人的财产原值凭证内容填写不规范，或者一份财产原值凭证包括多件拍卖品且无法确认每件拍卖品一一对应的原值的，不得将其作为扣除财产原值的计算依据，应视为不能提供合法、完整、准确的财产原值凭证，并按上述规定的征收率计算缴纳个人所得税。

　　六、纳税人能够提供合法、完整、准确的财产原值凭证，但不能提供有关税费凭证的，不得按征收率计算纳税，应当就财产原值凭证上注明的金额据实扣除，并按照税法规定计算缴纳个人所得税。

　　七、个人财产拍卖所得应纳的个人所得税税款，由拍卖单位负责代扣代缴，并按规定向拍卖单位所在地主管税务机关办理纳税申报。

　　八、拍卖单位代扣代缴个人财产拍卖所得应纳的个人所得税税款时，应给纳税人填开完税凭证，并详细标明每件拍卖品的名称、拍卖成交价格、扣缴税款额。

　　九、主管税务机关应加强对个人财产拍卖所得的税收征管工作，在拍卖单位举行拍卖活动期间派工作人员进入拍卖现场，了解拍卖的有关情况，宣传辅导有关税收政策，审核鉴定原值凭证和费用凭证，督促拍卖单位依法代扣代缴个人所得税。

　　十、本通知自5月1日起执行。《国家税务总局关于书画作品、古玩等拍卖收入征收个人所得税有关问题的通知》(国税发〔1997〕154号)同时废止。

　　国家税务总局

　　二○○七年四月四日

纷繁忙乱的一周，一个计划直接连接另外一个计划。~~~

 

想彻底休息一天简直是不可能的。

 

有很多话想说，有很多东西想写，但就是没办法安静地说出来，写下来。这不是好状态。

 

==========自恋的分割线================

 

恩，这次的博写得文学性很强。

 

 

 

 

 

 

 

要不是在别人的提醒下，我都忘了自己还有个博客，那就更新一下吧。嘎嘎~~~

 

范安翔的个展终于开幕了，准备的过程有点像24小时，都是在按小时计算了。。。。。

 

去看了二手的演出，真的好就是是真的好，除了音响。

 

=====================被音响震得耳鸣的分割线=================

 

神秘边界

 

李明

 

范安翔的绘画营造了一种神秘莫测的氛围，与喧嚣的现实远远相隔——远离现实，从自我的个人经验出发，已经成为70年代出生的艺术家创作的一个出发点。市场经济在打破了中国原有的经济结构和经济秩序的同时，也带来了社会结构、生活方式以及价值观的巨变。呼啸而来的后现代在方方面面重构了我们身边的一切，中国当代艺术的发展方向也随之发生了改变：一方面，现实主义的绘画语言已经与我们渐行渐远，纯粹追求技术的写实主义仅残留在学院的教学体制之内，观念已经成为主导中国当代艺术潮流的最重要力量；另一方面，追求宏大叙事的理念也已经渐渐泯灭，形形色色代表个体经验的发言代替了以往的集体发声。不同于85新潮美术之后虽然方向各异但仍然是集体（更多的是各种各样的团体）工作的局面，中国的现在艺术家们已经彻底被打散成单独的个体，急速变化的中国现实为每个艺术家提供了迥然不同的个体体验，真正的多元化时代促成了中国当代艺术前所未有且错综复杂的繁华局面。

 

然而问题随之而来。由于建国以来即存在的现实主义绘画早已影响到艺术家们的骨髓，现实主义的衰退就目前而言还仅仅停留在绘画形式上，

它的方法论影响依然根深蒂固——艺术家们依然习惯于针对现实生活的某些问题发言，或描述自己身边的具体经历，或仅是针某一现实的表面反映，而忽略了超越现实的个体体验，从而流于表面。这就造成了即便是从个体体验出发的作品也依然略显单薄，并且因为所反应现实的时效性而稍显廉价——这也就是为什么某些作品只能打动一部分人，而无法感染所有人的原因。

 

范安翔的作品避开了现实主义方法论这个隐藏的陷阱。他打通了自己的作品和中国古代文人绘画之间精神诉求相同的部分，承接那些古老而神秘的母题，在一个迷离的神秘边界里发出自己的声音。

 

或赞美天人合一或借绘画逃避现实的古代文人们，在自然景物的描绘上做足了研究功夫，呈现在画面上的枝茎、鸟雀因为其象征意义而与他人产生共鸣，精心润色过的自然物已经不在是他们本来的面目，而是呈现出艺术家需要的姿态，并且这些都按照中国绘画传统的构图方式——例如散点透视——构成了一幅幅可供观者慢慢玩赏的佳作。

生活在现代的范安翔已经不可能完全领会前人的意境，但是这些构成元素和其象征意义却得以在中国传统文化的血脉中传承。范安翔用婆娑的树木，斑驳的杂草，孤独的鸟雀，成功地营造了一个温暖且迷离的氛围。也许生活的境遇并不相同，但表达的心境却可能相似——在孤独迷茫中为自己描画一个可以暂时存放灵魂的温柔乡。

范安翔的这种心境来自于中国不断提速的现代化进程，“落后就要挨打”的祖训不停地鞭打着我们向美好的物质未来奋进，然而我们越来越发现富足的物质无论怎样也填补不了内心的空虚。范安翔画中那个衣着华丽的男子没有正对观众，却面朝那个自己制造的温柔乡不能自拔，只有抛弃了城市的华丽，才能在自然的抚慰中酣然入梦，甚至希望这些代表着温暖的树和草与自己融为一体，只为了片刻的安宁。这既是范安翔自我的投射，同时也是现代人普遍的缩影。

 

在最近的作品中，范安翔有意拉长了历史时间的维度，快马加鞭的城市化进程让“时过境迁”一类的词语也有了速度的意味，刚刚出现在眼前的事物转瞬之间就被抛在了脑后，范安翔用破损的细节强化了时间的沧桑，散布在草丛之后的这些破败的景物，这次没有了谜一般的温柔乡，有的只是凄迷。在传统元素和现代事物交融的画面中，历史与现实的时间差异造成了某种错觉，范安翔以非现实的色调，形似工笔画的细腻笔触和线条把完全不同的事物统一在一起——这一切构成了一个耐人寻味的谜团，把我们带入不可知的神秘边界——这里没有时间的催促，一切的意义在斑驳的植物面前戛然而止，抽离了理性，抽离了理想，此时此刻需要的只是感受，只需要慢慢玩味。

疼。

 

 

累到神经麻木，看什么都是百无聊赖。

 

画廊里的画整理好了。灯换了新的。总算心里有点爽。

 

不适应春天来得这么早，每天我都会细细观察窗外的柳树，看他们哪天能冒出新芽。

 

懒得说话，懒得笑，我觉得今年的电已经完全耗光了。

 

且歇且进，一下子完全的停顿会让我不想再继续动。

 

 

在真实和虚幻之间

 

李明

 

相对于虚幻，真实似乎更容易被理解也更容易被获得。尤其摄影术发明以来，照片更成为我们捕获真实的有力证据。其实我们从来无法精确地定义所谓的“真实”——就像一千个人眼中有一千个哈姆雷特一样。韩磊并没有在追求真实和虚幻的精确划分，他试图在这两者之间搭建起独特的世界，亦真亦幻。

 

在相当长的一段时间里，韩磊奔走于中国的各个城市，寻找并记录下建筑、雕塑、图像、文字等等这些过去的年代遗留在当下的痕迹。他拍摄的关于城市生活或城市景物的作品都与记忆有关，更确切地说，是与时间或历史的沉淀有关。生活在城市中的人们已经对这些甚至从他们出生起就已经存在的景物习以为常。由于历史和社会的变迁而逐渐丧失了功能性的这些景物只是被当作了一种习惯性的存在，我们只知道它们来自过去，却没有追根溯源的兴趣，更不会关心它们的未来，我们只是在按照此时的思维方式和生活方式面对或处理与这些旧物之间的关系——或者置之不理，或者添枝加叶，又或者古义今用。韩磊在拍摄这些实际存在的景物时有意地抽离了人的存在，宽幅的构图中这些被镜头刻意突出的旧物孤独地存在于我们生活的当下社会，它们穿越时间与这个时代造就的景物同处在一个空间中，彼此孤立，生硬地被并置在一起。失去了原有的功能或者原有的人文思想体系的支撑，这些旧物如同一个个孤魂野鬼般游荡在现实社会的图景中，加之没有了熙熙攘攘的人群背景的衬托，使得韩磊镜头里的世界尽管真实却具有虚幻的诗意。然而这种诗意却给人一种错位的感觉，是一种时空的倒错，一种被时间调和的不和谐的和谐。

 

在这种层面上，韩磊的早期摄影与中国早期的“纪实摄影”拉开了距离。这种距离来自于他的创作方法论与早期受卡蒂尔·布列松等人倡导的摄影的“决定性瞬间”的戏剧性的本质不同。他几乎放弃了对于通过镜头捕捉真实世界的企图，放弃了通过图片陈述观点的表现欲，只是路过，并且随意地取得图像。然而那些看似平凡无奇的事物却在照片上显现出精心布置才有的秩序，这种秩序不是来自于艺术家的妙手，而是来自于时间，经由一代代人按照自己的心意铺排，增补删减。韩磊放弃了自己组织安排的快感和欲望，却获得了经由历史浑然天成的宏观世界。需要指出的是，这需要足够的敏感和思考，就像一直以来描述艺术家地位的那句话：“拿起镰刀，看见麦田”——只有手里握着镰刀的人才能意识到脚下的是麦田而不是荒草地。帮助韩磊打开这扇宏观世界之门钥匙的是他个人的敏感和思考，这构成了个人微观世界和宏观历史的对话，构成了现世的真实和远古的虚幻之间的对话。

 

从早期中国“纪实摄影”的风潮开始，韩磊似乎一直与当代中国摄影的主流（由西方视角和艺术商业体系推动的主流）保持着距离，这种清醒来自于他完整并一贯坚持的创作体系。当观念摄影的概念逐渐被大众接受的时候，韩磊的摄影冷静地提示出观念有时也是一柄双刃剑，它在成为艺术作品赖以生根发芽生生不息的同时，也无意中成为艺术家完善生发创作体系的障碍，甚至有时候成为艺术家的依赖——当代艺术中的“符号化”倾向便是明证。

 

所以当面对《肖像系列》的时候，我们甚至无法去确切地定义这些照片的归属。各种戏剧演员本人和扮相都源自真实，戏剧中的人物和单色的幕布却指向虚幻。生活在现时的演员本人，不用想也只知道他们有着和我们一样的平凡生活，脸谱所象征的意义来自于历史——真是发生的历史以及戏剧的历史，脸谱又同时代表着剧中人物的性格特征，忠奸善恶不一而足。层层叠加在演员身上的象征意义构成了一个巨大谜团，只有跟随记忆才能找到与之匹配的片断。这些性格特征明确到用脸谱规定的人像原型，代表了历史和社会中林林总总的人物群像。尽管可以为每张脸谱做精确的精神学分析，但我们却无法找出造成这些特征的渊源。面对这些经历了漫长的历史保留下来的面孔，我们力所能及的也只是，根据现有的经历尽力理解。单色的幕布是韩磊的一个预谋，突出人物的同时也抹去了时空对人们理解力的辅佐，他们只是伫立在这里，也许来自过去，也许就在现在，也许同样会长留于未来。亲历寻找、布置、拍摄过程的韩磊的感受也许更能帮助我们理解：“我不会去赋予我的照片中那些小人物以雕塑般的意思，他们司空见惯比比皆是……这正象我当时漫不经心按下快门的状态一样，这些照片作为一种连贯也会呈现漫不经心的面目……但他们之于我的重要性在于，在十多年后，在这些照片里，我不仅被释放了时间的忧郁，我更被那些曾经与我擦肩而过然而却永远定格在我的胶片上的面孔所感动，似曾相识却感到陌生。他们来自生活中最隐秘的层面。”

 

记忆对于韩磊来说，是拍摄作品的出发点，同时也构成了他创作体系的最重要因素。造成记忆的时间的魔力和威严使韩磊谦恭地隐匿在镜头之后，隐匿自己的观念，放弃自己的表现欲，只为最大限度地显现事物自身留存的印迹。这种放弃，其实更有理由被视为是一种坚持甚至是固执——在真实和虚幻之间固执地寻找只属于自己的感官世界。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

被拖住了，看似简单平常的小事居然花了我这么长的时间。

 

家乡小城的办事效率实在让我发指，感觉就像是心急火燎地坐在一列不知道何时才能到达的火车上。

 

已经习惯快节奏了，漫长无聊的等待让人求生不能求死不得。

 

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已经分不清故乡和异乡，明明是自己的出生地，感觉反而陌生，忽然发现现在的工作，现在的生活，现在的朋友，现在的一切都在那个我呆了5年的异乡，就连想找人帮助的时候，打电话的那个人也在异乡。

 

开始怀疑“落叶归根”这个饱含深情的词。

 

想念的，关心的，都发生在远方，在故乡的我无比想念，无比迫切地想回到远方。